Liliana Cosi – ballerina classica
‘Farsi uno’ nella propria arte
La mia esperienza verte sul mondo della spettacolo nel quale ho vissuto per più di cinquant’anni e nello specifico, della danza. Forse non c’è espressione artistica più coinvolgente e che sia implicata nel “Farsi Uno” di questa.
Ascoltando le esperienze di altri artisti mi sono convinta che ogni vera opera d’arte nasce da un profondissimo momento magico di unità, uno specialissimo ‘Farsi Uno’ dell’artista con la parte più vera di sé, quella parte che non muore, quella nota a lui solo: la sua anima, dove nasce ogni vera ispirazione e ogni sincero anelito verso gli altri. Ritengo che l’arte sia sempre un’opera di unità, nelle sue infinite sfumature e intensità.
La mia esperienza in questo campo si è evoluta, affinata con gli anni, col tanto lavoro, attraverso esperienze positive e negative. Soprattutto è stata guidata da questa spiritualità che sinteticamente si dice dell’unità. L’incontro con essa mi ha dato la gioia, l’ebbrezza del poter tentare la strada dell’essere sempre me stessa, intera, ‘uno’ in tutto quello che facevo.
Mi sembra di poter dire che la mia ricerca artistica sia stata all’insegna, non del risultato esteriore, quale lo indica il successo, l’applauso, ma della tensione interiore di far coincidere, in quel che facevo, tutte le mie migliori aspirazioni: spirituali, umane, artistiche. Questa è stata in realtà la mia vera ambizione. Ed è quella che cerco di stimolare anche nei miei allievi quando insegno.
In questa ottica tutto è diventato importante per me, ed essendo ballerina, anche e soprattutto il mio corpo. Tutti i miei ideali di perfezione dovevano farsi uno nel mio corpo, che senza parlare doveva incarnarli e comunicarli.
Un’impresa teutonica a dir poco.
Negli anni si diventa sempre più esigenti con la proprio arte così più andavo avanti e più vedevo allontanarsi il mio ideale d’unità, vedevo il baratro che c’era tra me e la vera arte.
Quando ho cominciato a studiare balletto a dieci anni, mi veniva tutto spontaneo mi sembrava tutto nomale, poi a vent’anni le prime emozioni, ero sempre felice forse perché mi accontentavo di poco, a trenta cominciavo a rendermi conto di quello che mi mancava, pretendevo di più, a quaranta ricordo che dopo ogni spettacolo ero così scontenta d’aver l’impressione d’aver fatto il peggior spettacolo della mia vita, sognavo la perfezione e non la raggiungevo, a cinquanta ero più tranquilla e con pazienza e umiltà ho scoperto tante altri modi, oltre alla tecnica, che mi potevano aiutare nell’espressione artistica, a sessanta … non ho più un minuto libero!
Pensando di rivolgermi anche ai giovani, vorrei dire che questa tensione, anche se sembra irraggiungibile, è estremamente stimolante e necessaria per l’artista, altrimenti si chiuderebbe in sé stesso, invece può suscitare in lui energie impensate e una grande capacità e forza di lavoro.
Mi ha confortato riscontrare questo nei grandi artisti che ho avuto occasione di conoscere da vicino o dei quali ho letto qualcosa delle loro vite. L’aspetto del lavoro non è da sottovalutare per l’artista – anche se si pensa spesso che non sia così - rende più sacre le sue opere, è una specie di purificazione. Noi artisti abbiamo tanto bisogno di purificarci, nel senso che è facile crederci qualcuno, e così si può diventare antipatici e ci si allontana dalla gente.
Mi è piaciuta la simpatica definizione che fa dell’artista Jaque Maritain, dice: “L’artista, è un povero Dio”, sì perché Dio crea, invece l’artista soffre!
Ballare ha significato realmente ‘farmi uno’ con la musica e col personaggio che dovevo interpretare. Questo è stato un lavoro estenuante perché non è qualcosa di filosofico o spirituale ma concreto e fisico, dato che si balla col corpo che pesa e che è fatto di tanti pezzi.
Ricordo quanto sono stata aiutata dagli autori delle musiche (è sempre importantissima la scelta della musica per chi balla perché è lei che deve guidare il corpo), e dall’idea del personaggio. Quanto erano importanti anche i dettagli: dalla scena che avevo alle spalle, al costume, la sua foggia o il suo colore, chi ballava prima di me e chi dopo e come gli altri ballavano. Mi rendevo conto che io dovevo avere tutto lo spettacolo dentro di me, anche se apparivo solo in certi momenti.
Tutti i personaggi pur così diversi che ho dovuto interpretare tante volte, hanno sempre avuto delle qualità per cui mi hanno formato, scavato lati della personalità che non sapevo di avere, mi hanno completata, fatta crescere anche umanamente.
Purtroppo in teatro c’è anche un altro modo di lavorare ed è quello del ‘mestiere dell’attore’: è l’appoggiarsi alla tecnica studiata, che di per sé fa già raggiungere un certo risultato, ma lascia in superficie, senza coinvolgere pienamente tutto dell’artista. E il pubblico se ne rende conto.
Come forse qualcuno già sa, al culmine della carriera, ho scelto di lasciare il ruolo di prima ballerina alla Scala, per avere la libertà di scegliere i ruoli da interpretare.
Avevo fatto alcune esperienze molto negative con coreografi che avevano avuto la capacità di ‘bloccare’ il mio corpo, anche se le musiche che usavano erano belle.
La loro coreografia, che io dovevo ballare, era così in contrasto, in disunità, in antitesi col personaggio e col carattere della musica stessa, che il mio corpo letteralmente si rifiutava di muoversi. Fu un’esperienza atroce. Mi domandavo come avrei potuto fare. Vedevo attorno a me che per altri non era così, ballavano tranquillamente quello che gli dicevano di fare, indossavano qualsiasi costume a cuor leggero, l’importante era essere in scena. Invece per me era un tormento, non mi potevo dividere. Era meglio rinunciare ad andare in scena.
Non si trattava solo di un mio bisogno di essere ‘uno’ come ho spiegato, ma anche per gli altri, per il pubblico e questo mi metteva ancor più in crisi.
Mi mettevo nei panni del pubblico che viene a teatro dopo una giornata di lavoro: magari pieno di preoccupazioni, esce di casa, spende dei soldi, occupa del suo tempo per venirmi a vedere, ed io? Posso forse approfittare di lui per esibirmi, per mettere in mostra le mie abilità? Come posso entrare in lui, arrivare a lui e dar qualcosa che a lui sia comune, che lui stesso riconosca come parte di sé e che forse inconsapevolmente cercava? L’artista ha in mano una grande carta da giocare, è capace di suscitare emozioni e sentimenti, è una grande responsabilità.
Ho capito che soltanto se avessi avuto in mano tutto lo spettacolo, avrei potuto realizzare il mio sogno. Ho avuto la fortuna di trovare un altro artista che la pensava allo stesso modo, Marinel Stefanescu, e così, tra innumerevoli difficoltà, si è cercato di lavorare insieme, fedeli ai nostri ideali, proprio quelli dell’unità artistica.
Le tematiche che ispiravano la creatività di Stefanescu sono state sempre molto alte. Un giorno parlando del suo ‘stile’ ha detto: “Ogni qualvolta la musica di un vero artista mi ispira cerco di raggiungere la purezza della sua anima”.
Un esempio: ‘Patetica’. Il primo tempo della Patetica di Ciaikovski ha suggerito tre personaggi: Vita, Amore, Destino - io ero la vita che moriva per amore, dunque viveva in eterno, perché l’amore non muore. Fu un’impresa dedicarmi a quel ruolo, mi sembrava irraggiungibile. Meno male, mi dicevo, c’era la musica di Ciaikovski che poteva compensare la mia limitata interpretazione.
Dopo tanti anni che interpretavo questo ruolo, lo abbiamo replicato più di trecento volte, una anziana signora è venuta in camerino a dirmi: “Mi avete riconciliato con la morte. Ora non ho più paura di morire, perché l’amore vive in eterno.”
L’arte non ha la parola e resta sempre un interrogativo per l’artista sapere se è riuscito a comunicare, a raggiungere l’anima del pubblico. E’ lì che l’arte vuole arrivare.
E un altro esempio: ‘Risveglio dell’Umanità’ , andato in scena dopo tre anni di lavoro. Si trattava della ‘Sagra della primavera’ di Stravinski legata alla ‘Moldava’ di Smetana, nel quale interpretavo il simbolo della Natura e per concludere “Dialogo con l’Infinito” di Adrian Enescu, un giovane compositore rumeno che ha scritto questa musica apposta per noi, nel quale ero la Pace. Alla ‘prima’ c’era tra il pubblico il console generale della Cina e ci ha detto che quello spettacolo era fatto apposta per i cinesi. Eravamo nel 1986. Nel giro di pochi mesi è riuscito ad organizzare una tournée di sei spettacoli nella Cina Popolare a Pechino, Jinan e Shanghai.
Per me fu impressionante vedere come un’opera concepita da autori occidentali, trovasse così consonanza con persone di opposta cultura e qualcuno ci disse persino che trovavano elementi comuni al taoismo! E lo stesso avvenne in una tournée in Libano con ‘Dialogo con l’Infinito’, per il quale ci chiesero se avevamo studiato la storia del Libano per montare quel balletto.
Tutto questo mi dà la prova di quanto sia importante per l’artista la fedeltà all’unità con la sua anima. Da qui la linfa per ogni altra unità con la musica, col proprio corpo, con l’umanità … così la sue opere non sono più sue, ma più universali, proprio come lo è chi abita nella sua anima!.
Storia
